IKONE - Faszination Gesicht

II. Zur Geschichte des Porträts

Von Dr. Marion Feld, Kunsthistorikerin

Frühzeit

Spätestens seit den frühen vorderasiatischen Hochkulturen spielt die porträthafte Darstellung insbesondere im dynastischen, religiösen und funeralen Zusammenhang eine hervorragende Rolle. In wieweit das Porträt als Wiedergabe eines bestimmten Menschen, eines Gattungsvertreters oder in übernatürlicher Funktion bereits in den ersten künstlerischen Ansätzen der frühesten Menschen verstanden werden kann, ist in der Forschung nicht unumstritten, aber in jedem Fall aufs Engste an die Selbstwahrnehmung des Menschen gekoppelt.

Eines wird allerdings schon mit diesen frühen Zeugnissen deutlich: Es geht um die Anwesenheit von Abwesenden, von Toten unter den Lebenden, ihre Gegenwärtigkeit und letztlich um "Leibhaftigkeit", die ungebrochene Lebendigkeit des Abgebildeten im Abbild/Gegenstand. Funde der jüngeren Steinzeit in Vorderasien lassen vermuten, dass aus einem rituellen Totenkult heraus der menschliche Kopf/Schädel selbst das früheste Porträt darstellte.

Antike

In der archaischen Epoche Griechenlands war die Abbildung des Menschen aufgrund seiner Gottesähnlichkeit nur als Ganzkörperdarstellung denkbar. Wahrscheinlich aus demselben Grund wurde keine vollkommene Übereinstimmung mit dem Urbild angestrebt, im Gegenteil eher eine Verallgemeinerung, z. T. auch Idealisierung vorgenommen. Ein Personenbezug fand allein durch Inschriften, Namensgebung, Benennung statt.

Selbst Porträts klassischer Zeit wurden zunächst noch als reine Idee eines Dichters, Philosophen, Politikers oder Heroen verstanden, die aufgrund spezifischer Eigenschaften oder Fähigkeiten den Status von Außerordentlichkeit und Vorbildhaftigkeit besitzen und demonstrieren sollen. Sie gehören zwar zur gleichen Gemeinschaft und besitzen sogar überlieferte charakteristische Details (z. B. Blindheit), gleichzeitig sind sie jedoch herausragend und erhaben. Insofern handelt es sich selbst bei berühmten Porträts, die wir wiederzuerkennen vermeinen, wie beispielsweise "Perikles", "Homer" oder "Sokrates" nicht um Real- sondern weiterhin um Idealporträts. Gleichwohl bildeten sich im Verlauf des 5. Jahrhunderts v. Chr. fest definierte Porträtgattungen heraus, die jedoch eher durch Haltungen oder Attribute als durch Persönlichkeitsmerkmale unterschieden wurden. Auch individuelle Grabreliefs folgten weiterhin einer Typisierung (Heros, geliebte Hausfrau und Mutter) und wurden nur durch Inschriften auf eine bestimmte Person bezogen.

Erst im Zeitalter des Hellenismus wurden "Charakterköpfe" mit individualistischen und realistischen Zügen gestaltet. Eine große Bedeutung für die Entwicklung und das Verständnis des Porträts in der Antike besitzt zudem die Numismatik, auf die jedoch wegen ihrer eigenständigen und umfassenden Genese nicht näher eingegangen werden kann.

Im Gegensatz zur allgemein-gültigen Darstellungsweise der Griechen bevorzugten die Römer seit der republikanischen Zeit das Einmalig-Persönliche. Das republikanische Porträt schreckt dabei auch vor herbem Realismus nicht zurück. Dagegen wurden - speziell in der Kaiserzeit - Herrscherdarstellungen erneut mit idealisierten und nicht selten monumentalen Zügen angereichert. Neben Ganzkörperdarstellungen wurde in römischer Zeit eindeutig die Büste, der Kopf, favorisiert. Diese vervielfachten Darstellungen dienten in erster Linie der Herrscherrepräsentation, z. B. der symbolischen Anwesenheit der Kaiser in abgelegenen römischen Provinzen. Die Konzentration auf das Gesicht in römischer Zeit thematisiert (nicht unbedingt erstmals, aber erstmals durch schriftliche Zeugnisse erweitert) die Erkennbarkeit und die Anwesenheit einer Person im ihrem Abbild in einer politischen, öffentlichen Dimension. Greifbar und verständlich wird diese besonders in der "damnatio memoriae", der Auslöschung aus dem kollektiven Gedächtnis, indem man die individuellen Gesichtszüge oder die Köpfe von Statuen bewusst zerstörte. Zu Propagandazwecken und zur privaten Nutzung wurden außerdem kleinfigurigere Porträts in anderen Materialien angefertigt (Metall, Gemmen, Elfenbein usw.).

In der Spätantike fand zugunsten der Expressivität eine Umformung von vormals naturalistischen in zeichenhaft vereinfachte, naiv reduzierte Darstellungsweisen statt. Insbesondere in Zusammenhang mit dem Totenkult wurden Porträtdarstellungen intensiviert (z. B. Sarkophage, Mumienporträts) oder fanden unvermutet Eingang in bisher nicht in diesem Sinne genutzte Kunstgattungen (Wandmalerei in Katakomben, Zwischengoldgläser).

Frühes Christentum - Mittelalter

In den ersten Jahrhunderten

Pantokrator (6. Jh. n. Chr.) enkaustische Malerei / Holz Sinai - Katharinenkloster Ausschnitt aus Postkarte

des Christentums artete die Diskussion um die Vertretbarkeit des Porträts, ja der menschlichen Darstellung schlechthin, die bereits von den griechischen Philosophen mit allen bekannten Argumenten geführt worden war, in einen offenen, z. T. gewaltsamen bilderstürmerischen Konflikt aus. Entzündet an Stellen in der Genesis, in denen von der Gottebenbildlichkeit des Menschen die Rede ist, und dem ersten der mosaischen Gebote, entfachte ein Streit um theologische Grundwahrheiten und die Nutzung, ja überhaupt der Berechtigung von Christus-, Marien- und Heiligendarstellungen. Je nach Definition und Einstellung führte dies zur Duldung mit inhaltlichen Einschränkungen in der lateinischen/römisch-katholischen Kirche, zur Duldung mit inhaltlichen und formalen Einschränkungen in der orthodoxen Kirche oder zur totalen Ablehnung während des Ikonoklasmus im byzantinischen Reich und verschiedener Kirchenreformen im Westen (darunter auch die evangelisch-lutherische Lehrmeinung).

Voraussetzung für die Befürwortung von Ikonen im Kultgebrauch war (und ist) die Ähnlichkeit der Darstellungen mit dem Urbild und - besonders in Bezug auf die Christusfigur - die Scheidung zwischen menschlicher Gestalt und göttlicher Natur. Folgerichtig kann ein Christusporträt nur original und echt sein, das direkt in Verbindung mit ihm stand und/oder geoffenbart wurde: Abdruck auf dem Schweißtuch oder Grabtuch oder begründet durch andere wundersame Entstehung (sog. Acheiropoieta: z. B. das Mandylion). Aus deren Vorbildhaftigkeit und Unveränderbarkeit erklärt sich die überindividuelle, streng kanonisierte Ikonenmalerei, nach der jede neu gefertigte Ikone wie ein Abdruck des Urbilds zu sein hat und der Akt der Herstellung selbst eine sakrale Handlung darstellt. Dennoch kann ein Kenner an geringfügigen Abweichungen und sonstigen stilistischen Elementen eine zeitliche Zuordnung, Zuschreibung zu Schulen oder Scheidung von Händen vornehmen.

Stilistisch und formal knüpfen die frühesten Ikonen an die ägyptisch-hellenistische Porträtkunst an, insbesondere an die spätantiken Mumienporträts (Bildtafeln in enkaustischer Malerei, die in die Außenumwicklung der Mumien in Höhe des Kopfes und anstelle des lebenden Gesichts mit einbandagiert wurden). Zu den ältesten erhaltenen Ikonen zählen die des Katharinenklosters auf dem Sinai, die in die Zeit zwischen dem 5. und 7. Jahrhundert datiert werden: Die lebensgroße Christusikone weist dabei trotz der frontalen und hierarchischen Haltung eine unerwartet große Lebendigkeit und Lebensechtheit auf.

Während des Mittelalters war das Porträt eine eher

Reliquienbüste Karls des Großen (Mitte 14. Jh. n. Chr.) Aachen - Domschatz aus: "Die Parler und der schöne Stil 1350-1400" (hg. v. Anton Legner), Kön 1978, Bd. 1, S. 137

untergeordnete, vernachlässigte Gattung, bzw. es war nicht - wie nach neuzeitlicher Vorstellung - realistisch, "persönlich" gemeint, sondern stellte eine sinnbildliche Abbildung des jeweiligen Amtsinhabers dar. Nur so erklären sich die eher typisierten Herrscherbilder in illuminierten Handschriften, die sich auf die spätantiken und byzantinischen Bildformeln des Kaiserzeremoniells berufen, oder die idealisierten Darstellungen auf Grabdenkmälern und anderen plastischen Denkmälern (z. B. "Bamberger Reiter" oder Königsgalerien der Kathedralen). Im Verlaufe des Mittelalters - insbesondere während des schon "neuzeitlichen" Spätmittelalters - werden die Porträts jedoch immer realistischer (z. B. Peter Parlers Kaisergenealogie am Prager Veitsdom oder die Stifterstatuen im Naumburger Dom), außerdem wird zunehmend der porträtwürdige Personenkreis erweitert (Stifterfiguren unterschiedlichster Abkunft, "Rolin"-Madonna von Jan van Eyck, Künstlerselbstbildnisse). Aus den anfänglich kompositorisch und bedeutungsmäßig untergeordneten Stifterdarstellungen auf religiösen Bildtafeln entwickelte sich nach und nach die eigenständige Gattung der Porträtmalerei. Darüber hinaus erhielten die handelnden Personen in vielen Passionsdarstellungen derart realistische, individuelle Züge, dass sie (ungewollt) porträthaft erscheinen.

Neuzeit

Das neuzeitliche Porträt basiert hauptsächlich auf zwei neuen Ansätzen: Der Beachtung des Menschen in seinem irdischen Dasein und als Individuum sowie der Entwicklung künstlerischer Mittel zum Zweck einer naturgetreuen Darstellung. Da diese Elemente erstmals im 15./16. Jahrhundert und zunächst in Italien herausgebildet wurden, findet man erwartungsgemäß eine Vielzahl realistischer Porträtdarstellungen sowohl in der Malerei wie in der Plastik der italienischen Renaissance. Kaum ein Künstler, von dem nicht auch Porträts überliefert sind, darunter viele stilbildende wie beispielsweise die oben erwähnte "Mona Lisa" Leonardo da Vincis. Auf der Basis der spätmittelalterlichen Stifterbildnisse und vertraut mit den italienischen technischen Neuerungen, waren auch in den nordischen Ländern viele Renaissancekünstler zugleich bedeutende Porträtisten (z. B. Albrecht Dürer, Lukas Cranach, Hans Holbein d. J.).

Gerade die Gattung Porträt eignete sich in besonderer Weise für den beliebten und immer wieder aufflammenden Disput um den Vorrang der einzelnen Künste: der Malerei (die zwar durch ihre diversen technischen Möglichkeiten eine Täuschung herbeiführen kann, aber letztlich zweidimensional bleibt) oder der Plastik (die zwar mit ihrer Dreidimensionalität dem Vorbild in haptischer Hinsicht näher kommt, aber "ohne Farbe" bleibt und zudem noch lange Zeit nur als Handwerk eingestuft wird). In den einzelnen Phasen der Renaissance wurden dazu durchaus unterschiedliche Haltungen eingenommen. So räumen beispielsweise der Architekt und Theoretiker Leon Battista Alberti (in seinem Traktat über die Malerei von 1435) oder Leonardo da Vinci (in seinem Traktat über die Malerei von 1490-1510) unbedingt der Malerei den Vorrang ein. Michelangelo dagegen, der sich - obwohl in allen künstlerischen Gattungen tätig - in erster Linie als Marmorbildhauer verstand, bevorzugt verständlicherweise die Plastik, weil in der Verwirklichung einer Skulptur am ehesten die schöpferische Gestaltwerdung einer Idee zum Ausdruck kommt. Noch 1547 veranstaltet der Gelehrte Benedetto Varchi unter damaligen bedeutenden Zeitgenossen (darunter auch der greise Michelangelo) eine Meinungsumfrage zum Thema "Wettstreit der Künste". Michelangelos knappe Antwort und schließlich das Fazit, das Varchi selbst aus den eingegangenen Meinungen zieht, zeigt, dass das Interesse an einem "Wettstreit" erlahmt ist und als unbedeutend, wenn nicht gar lächerlich eingestuft wird: Die einzelnen Künste sind durch das verbindliche Grundprinzip der Zeichnung und das gemeinsame Ziel der Naturnachahmung untrennbar miteinander vereint, daher erkennt man allen gelungenen künstlerischen Werken den gleichen Wert zu.

Das Grundprinzip der Naturnachahmung führt auf dem Gebiet des Porträts zu einem regelrechten Spezialistentum mit einer zunehmenden Steigerung des Realismus (z. B. Piero della Francesca, Domenico Ghirlandaio oder Donatello) und der Psychologisierung (z. B. Leonardo da Vinci oder Tizian). Die Gefahr jedoch, dass sich Porträtdarstellungen auf bloße Äußerlichkeiten beschränken, ohne den menschlichen Kern zu berühren und damit den eigentlichen Menschen zu erfassen, wurde bereits von den Zeitgenossen thematisiert. In dieser Hinsicht ist wiederum ein Zeugnis Michelangelos aufschlussreich: Auf die Bemerkung, seine beiden Porträtstatuen in der Neuen Sakristei von San Lorenzo in Florenz seien idealisiert und hätten keine Ähnlichkeit mehr mit den einstmals Lebenden, entgegenete er, es sei wichtiger, der Nachwelt die Verkörperung der Schönheit und der Lebensideale von Porträtierten zu übermitteln, da zu einem späteren Zeitpunkt die Porträtähnlichkeit ohnehin niemand mehr überprüfen könne.

Auf der Grundlage des neuplatonischen Gedankenguts entwickelte sich im 16. Jahrhundert - speziell während des Manierismus - die Vorstellung, dass wahre Kunst über die reine Naturnachahmung hinausgehen müsse und in erster Linie Dienerin der künstlerischen Intention und Idee zu sein habe. In diese Zeit fällt auch die begriffsmäßige Unterscheidung zwischen "imitare" (abbilden/darstellen) und "ritrarre" (nachbilden/porträtieren), wobei dem reflektierenden Nachbilden eine höhere Stellung als dem einfachen Abbilden nach der Natur zukommt, das jedoch immer die Basis für eine vollkommene Nachbildung sein muss. Psychologische Durchdringung war demnach eine Maxime manieristischer Porträtdarstellungen (z. B. Pontormo oder El Greco).

Barock

Während des 17./18. Jahrhunderts bleiben Richtlinien und einmal gefundene ideale Kompositionen der Renaissancezeit verbindlich. Die überlieferten Porträts der Barockzeit sind stärker denn je Ausdruck der "herrschenden Verhältnisse" und zugleich sinnlich-seelische Manifestationen:

In absolutistisch regierten Staaten erhält das Ganzkörperporträt seine größte Bedeutung, wird mit Würdeformeln - wie Architekturfragmenten, Draperien und Bildung oder Kennerschaft repräsentierenden Versatzstücken - ausgestattet (z. B. "Ludwig XIV." von Hyacinthe Rigaud, "Richelieu" von Philippe de Champaigne oder Papstbildnisse von Giovanni Lorenzo Bernini) und nicht selten in Gestik, Mimik oder durch Attribute pathetisch überhöht. Auch den Flamen Peter Paul Rubens und Antonis van Dyck, der Italienerin Rosalba Carriera, dem Spanier Diego Velazquez, dem Deutschen Anton Graff sowie den Engländern Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough gelangen sinnliche, lebensnahe und dennoch repräsentative Porträtdarstellungen, so dass sie in ihrer Zeit gesuchte Porträtisten waren.

In bürgerlichen Gesellschaften wie den calvinistischen Niederlanden stellen die Bildnisse Spiegel der demokratischen Verfassung dar, indem sie einerseits jedes Individuum unabhängig von seinem gesellschaftlichen Stand (z. B. "Malle Babbe" von Frans Hals) als porträtwürdig betrachten, andererseits gerade auch für gesellschaftskonstituierende Gruppierungen neue Bildformen finden (Gruppenporträts: Schützengilden, Armenhausvorsteher usw.). Werden absolutistische Vorbilder zitiert (z. B. das repräsentative Ganzkörperporträt), bleibt die kecke Pose als "Gernegroß" immer zu erkennen und gibt damit freiwillig-unfreiwillig psychologische Dimensionen preis. Der Realismus, gepaart mit einer nahezu impressionistischen Darstellungsweise, lässt Porträts von bisher nicht gekannter Bewegtheit, Spontaneität und Lebendigkeit entstehen, die nicht selten karikierende Züge annehmen, ohne jedoch je die Würde der dargestellten Person wirklich zu verletzen (insbesondere bei Frans Hals).

Mit dem großen Interesse der Zeit für Charakterköpfe entstehen darüber hinaus Menschendarstellungen, die mit ihren realistischen und individuell anmutenden Details und psychologisch durchdrungenen Feinheiten und Nuancen Porträtartigkeit erlangen, ohne als solche gemeint zu sein (Philosophen-, Heiligen- u. a. Köpfe). In diesem Zusammenhang stehen auch die zahlreichen Selbstporträts Rembrandts, der sich lebensbegleitend und z. T. schonungslos in den verschiedensten Verkleidungen, Posen und Stimmungen festgehalten hat. Ja, gerade Rembrandt hält man aufgrund seiner unerreichten psychologischen Durchdringung für den "Menschendarsteller" schlechthin, der selbst biblischen Gestalten porträthafte, seelenvolle Züge zu verleihen versteht.

19. Jahrhundert

In nahezu allen Phasen des 19. Jahrhunderts hat ein großes Interesse am Porträt bestanden: Sei es aufgrund einer der Renaissanceporträts vergleichbaren klassizistisch-naturalistischen Grundeinstellung (z. B. die Marmorbildnisse bedeutender politischer oder gesellschaftlicher Größen von den klassizistischen Bildhauern Europas wie Antonio Canova, Berthel Thorwaldsen oder Christian Daniel Rauch usw.), sei es aus einer bewusst rückwärtsgewandten (z. B. Nazarener) oder aufs Private (z. B. Romantiker) zurückgezogenen Geisteshaltung heraus, die besonders das intime und z. T. stark idealisierte oder symbolistisch überhöhte Freundschaftsbild hervorzubringen ermöglichte, oder seien es die "programmatisch" initiierten Bildnisse des Realismus (z. B. Gustave Courbets Atelierbild) und Impressionismus (z. B. Édouard Manet oder Auguste Renoir). Parallel zu diesen gesellschaftspolitischen und stilistischen Entwicklungen verläuft eine Tendenz, die Menschen in ihrem sozialen Umfeld, bei bestimmten Ereignissen, während ausgeübter Tätigkeiten oder einfach in spontanen, scheinbar nicht "gestellten" Positionen festzuhalten.

Beginn der Moderne bis heute

Die Entdeckung und Entwicklung der Fotografie stellte insbesondere für die Malerei eine existenzielle Herausforderung dar, von der gerade auch die Porträtmalerei besonders betroffen war, weil sich nun die Meinung herausbildete, dass diese "äußerliche" und absolute Ähnlichkeit des Entscheidende sei. Dementsprechend fallen die Reaktionen bereits im 19. Jahrhundert und verstärkt im beginnenden 20. Jahrhundert aus: Während des Jugendstils wird versucht, durch Schönlinigkeit und Ornamentalisierung eine innere Gestimmtheit der Dargestellten zu erfassen (z. B. bei Gustav Klimt). Angeregt durch außereuropäische Kunst gestalten die Expressionisten formreduzierte, farbkräftige, anaturalistische Menschendarstellungen, die durch die Erfahrung des Krieges und anderer politischer und sozialer Missstände zunehmend verfremdet und extremisiert werden. Sie haben oft die Abgründe der menschliche Psyche, den Lebenskampf und das Leid sozial Benachteiligter zum Thema und bringen diese auf direkte, explosive und schonungslose Weise zum Ausdruck (insbesondere Max Beckmann, der auch ausnehmend viele Selbstbildnisse geschaffen hat). Künstler mit einer langen Schaffensperiode und großer Wandlungsfähigkeit - wie beispielsweise Pablo Picasso - haben zugleich derart lebens- und werkbegleitend porträtiert, dass man allein anhand der Vielzahl und Mannigfaltigkeit der Porträts eine Entwicklung der einzelnen persönlichen Stilstufen verfolgen kann.

Dagegen wird in allen Phasen zensierter Staatskunst (Nationalsozialismus, Stalinismus, Sozialistischer Realismus) nicht nur eine Rückkehr zur naturalistischen Darstellungsweise sondern zugleich eine symbolisch und pathetisch unterfütterte Verherrlichung des staatlichen Systems und der bestehenden Verhältnisse gefordert - selbstverständlich unter Diskriminierung, Verbot und Verfolgung anderer, abweichender Ausdrucksweisen.

Nach derartigen Erfahrungen konnte sich in der Nachkriegszeit (im Westen) zunächst der ungegenständlich-abstrakte Stil durchsetzen, der zwar für Porträtdarstellungen aufgrund des hohen Grades an Abstraktion ungeeignet scheint, aber dennoch - gerade aufgrund der starken Formenreduktion - ein hohes Maß an Expressivität und Symbolkraft besitzt, ja die Menschendarstellung zu einer regelrecht existenziellen Frage werden lässt (Giacometti). Einen gesuchten Gegenpol dazu bilden die, moderne Lebensverhältnisse spiegelnde Pop-art-Porträts - speziell von Andy Warhol -, die nicht umsonst als "Ikonen" bezeichnet werden und auf eine neue subtile Weise das Thema der objektiven Porträtähnlichkeit behandeln.

Bedenkt man einerseits die altbewährte Funktion des Porträts als Statussymbol und zugleich als ein Bannen der Vergänglichkeit sowie deren Demokratisierung durch die Fotografie und andererseits die vielen stilistischen und ikonographischen Lösungen der Vergangenheit, stellt sich die Frage nach der Stellung und der Berechtigung individueller Porträtdarstellungen in der heutigen Zeit. Nach Phasen der Ablehnung ist das "Porträt", die Menschendarstellung, wieder hoch aktuell und kommt in der zeitgenössischen Kunst in allen erdenklichen Medien vor. Ja, es gibt Künstlerpersönlichkeiten die ihr Schaffen ganz diesem Thema gewidmet haben - wie z. B Francis Bacon oder Cindy Sherman.

Ein Grund für diese ungebrochene Aktualität liegt gewiss in einer Art Selbstversicherung des heutigen, in einer Umbruchzeit lebenden Individuums. Dabei kann das Porträt eines Einzelnen zum Stellvertreter seiner Gattung werden und das Lebensgefühl einer gesamten Generation oder Zeit widerspiegeln. Unabhängig vom jeweiligen Medium und Stil ist allen zeitgenössischen Porträts eigen, dass sie die Konfrontation der Außen- mit der Innenwelt zeigen, dass sie Ausdrucksformen für die Zerrissenheit und Ortlosigkeit des flexibilsierten Zeitgenossen finden und dass sie vor dem Hintergrund des genmanipulierten Mustermenschen für Individualität, Authentizität und Selbstfindung stehen und damit zur Standortbestimmung und Sinnfindung in der heutigen Zeit beitragen.

Zum Teil 1: "Erfolgsgeschichte eines Porträts"